Bài viết: Sơn Ca
Khi nhắc đến các họa sĩ xuất thân từ Trường Mỹ thuật Đông Dương di cư sang Paris, như bộ tứ Thứ – Phổ – Lựu – Đàm, những người vừa sử dụng chất liệu truyền thống trong sáng tác, vừa chịu ảnh hưởng của nền giáo dục thuộc địa, vừa tiếp thu văn hóa phương Tây, người ta vẫn thường đặt câu hỏi rằng tác phẩm của họ có tính truyền thống, hay thuộc địa, hay toàn cầu? Trong tiểu luận “Thuộc địa hay toàn cầu? Nghệ thuật Việt Nam ở Paris trong những năm 1930 – 1940” (Colonial or Cosmopolitan? Vietnamese Art in Paris in the 1930s–40s), Phoebe Scott [1] khi khảo sát tác phẩm của những họa sĩ này, có nhắc đến khái niệm “Cosmopolitanism” (tạm dịch là “tính chất xuyên quốc gia”), được hiểu theo nghĩa là tính chất liên kết giữa nhiều nền văn hóa và nhiều vùng đất.
Nhưng trong trường hợp của Trần Phúc Duyên, cũng là một họa sĩ của Trường Mỹ thuật Đông Dương tha hương tại trời Âu, tiếp tục theo đuổi sáng tác trên chất liệu sơn mài khi sang Pháp và Thụy Sĩ, tôi không muốn khảo sát tác phẩm của ông theo những khái niệm trên. Với tôi, sự nghiệp sáng tác mà Trần Phúc Duyên để lại, không đơn thuần là một thế giới nghệ thuật có thể định nghĩa theo không gian của các vùng đất và nền văn hóa, mà chính xác đây là thế giới nội tâm của một người nghệ sĩ đã tạo ra ngôn ngữ riêng của mình trong sự dịch chuyển không gian, thời gian và bản ngã.
Trần Phúc Duyên sinh năm 1923 tại Hà Nội, mất năm 1993 tại Thụy Sĩ. Sinh ra trong một gia đình có xưởng đồ gỗ và nội thất nổi tiếng tại Hà Nội, say mê hội họa từ nhỏ, Trần Phúc Duyên theo học lớp dự bị của Trường Mỹ thuật Đông Dương vào năm 1941, đến năm 1942, ông chính thức trở thành sinh viên khóa 16 của trường. Thời gian này, tại Trường Mỹ thuật Đông Dương, khoa Sơn mài đã được đưa vào giảng dạy chính quy, đặt ngang hàng với khoa Hội họa và Điêu khắc. Nghệ thuật sơn mài Đông Dương thời đó đã có nhiều bước phát triển hơn so với thời kỳ đầu, tạo nên một phong trào nghệ thuật riêng. Trần Phúc Duyên bắt đầu tình yêu với nghệ thuật sơn mài từ cái nôi ấy. Tuy nhiên, do biến cố của lịch sử, sau khi Nhật đảo chính Pháp, Trường Mỹ thuật Đông Dương bị đóng cửa, Trần Phúc Duyên không có cơ hội hoàn thành chương trình học 5 năm của trường.
Trong chiều dài 70 năm của cuộc đời mình, Trần Phúc Duyên dành 50 năm theo đuổi sáng tác trên chất liệu sơn mài, trong đó có 10 năm ở trong nước và 40 năm tại Pháp và Thụy Sĩ. Từ năm 1946 đến năm 1954, ông mở xưởng sơn mài tại Hà Nội. Trần Phúc Duyên chuyển sang sinh sống và khởi nghiệp tại Pháp từ năm 1954 đến năm 1968, sau đó, ông dành những năm tháng cuối đời của mình tại Thụy Sĩ, cho đến khi qua đời vào năm 1993.
1. Dịch chuyển không gian, thời gian và bản ngã
Trải qua nhiều biến cố về chiến tranh, tha hương, bệnh tật và thực hành thiền tập từ những năm 1970, phong cách sáng tác của Trần Phúc Duyên thay đổi qua các thời kỳ, càng về sau càng thoát ly khỏi những chủ đề chung mà đi vào hành trình chiều sâu của nội tâm, thể hiện một vũ trụ riêng khác, một cá tính riêng khác, một tâm sự riêng khác.
Những tác phẩm được ông sáng tác trong thời kỳ đầu khi còn ở trong nước, có những điểm chung về đề tài hay phong cách với các họa sĩ khác cùng thời. Nhưng những tác phẩm sau này khi ông ra nước ngoài, dẫu có thể dễ dàng xếp vào phong cách thủy mặc của phương Đông hay phong cách trừu tượng của phương Tây, thì vẫn thấy rõ ở đây một ngôn ngữ hội họa riêng nằm ở đường biên, và trở thành ngôn ngữ của nội tâm hơn là ngôn ngữ thuộc về một nền văn hóa. Hành trình thay đổi phong cách sáng tác của Trần Phúc Duyên là hành trình đi từ cái chung về cái riêng; đi từ những khái niệm phổ quát như không gian lãnh thổ, không gian văn hóa đến không gian đời sống tâm linh; đi từ khái niệm sáng tạo tác phẩm nghệ thuật đến khái niệm sáng tạo bản ngã.
Trong tiểu luận “Ngợi ca sự lưu đày” (The Wisdom of the Exile), Costica Bradatan [2] viết: “Bật rễ là một đòn đánh chí tử vì nó buộc anh phải tách mình, trong chốc lát, khỏi những gì mà, chừng nào anh còn có thể nhớ được, đã từng là một phần quan trọng làm nên căn tính của anh. Theo nghĩa nào đó, anh là văn hóa, tập quán, ngôn ngữ, xứ sở, gia đình, người tình của anh. Tuy nhiên, lưu đày, nếu anh sống sót qua tình thế ấy, nó có thể là món quà triết học tuyệt vời nhất, một phúc lành được che giấu. […] Khi “thế giới cũ” của ta biến mất, đột nhiên ta được trao cơ hội để nếm trải một thế giới khác. Tại chính khoảnh khắc khi anh mất mọi thứ, anh lại có được một cái khác: một con mắt mới. Thực chất, thứ cuối cùng mà anh có không chỉ là một “thế giới mới” mà còn là một cái gì giống như hệ quả triết học: đó là cái nhìn thấu thị, rằng thế giới không đơn thuần tồn tại, nó là cái gì đó ta có thể tháo dỡ và lắp ráp lại, một thứ gì đó ta có thể chơi với nó, kiến tạo, tái kiến tạo, giải kiến tạo nó. Trong tư cách một kẻ lưu đày, anh hiểu rằng thế giới là một câu chuyện có thể được kể theo nhiều cách.”
Sơn ta là một chất liệu đặc biệt, khô nhanh hơn trong khí hậu ẩm ướt của Đông Dương. Với tình hình tài chính khó khăn và xa cách về địa lý, sáng tác sơn mài tại châu Âu mang đến nhiều thách thức, nên Trần Phúc Duyên là một trong số ít họa sĩ gốc Việt theo đuổi bộ môn nghệ thuật này. Bật rễ khỏi quê hương, không chỉ bật rễ khỏi văn hóa truyền thống, người nghệ sĩ phải đối mặt với những khó khăn về chất liệu vốn trước kia là nguồn sẵn có trên đất nước mình. Ông đã phải dành nhiều thời gian để tìm tòi, khám phá, tạo tác và bởi thế tha hương với ông trở thành một lợi thế. Trong thực hành sơn mài, đôi khi Trần Phúc Duyên đã phải dùng đến sơn bóng để thay thế sơn ta. Trải qua nhiều thử nghiệm, tìm cách biến hóa chất sơn, bảng màu của ông ngày càng trở nên phong phú và thể hiện được nhiều sắc thái hơn.
Ngôn ngữ nghệ thuật của Trần Phúc Duyên thay đổi mạnh mẽ nhất ở giai đoạn ông sáng tác những tác phẩm sơn mài phi hình và trừu tượng theo phong cách phương Tây. “Ngoài việc phủ sơn rồi mài, ông dụng công tạo trên bề mặt tranh hàng ngàn những đường rạch với độ nông sâu khác nhau để làm lộ ra các lớp màu và chất liệu phía dưới lớp sơn, tạo nên sự biến đổi đa dạng của màu khi ánh sáng chiếu vào hoặc khi người xem di chuyển xung quanh các bức tranh. Ở một số tác phẩm, ông hơ đốt các lá vàng dán trên bề mặt để tạo nên những hiệu ứng ánh kim lạ mắt và lôi cuốn.” [3]
Trong hành trình chuyển đổi phong cách sáng tác của họa sĩ, đi từ giai đoạn sơn mài đồng nhất, sơn mài sáng sang giai đoạn sơn mài thủy mặc, ta đã thấy cảnh vật dường như càng ngày càng biến mất, sự tả thực càng ngày càng bị ẩn đi, nhường chỗ cho những khoảng trống và các đường nét chấm phá. Trong những bức tranh khi thiếu đi những cảnh vật được miêu tả cụ thể sẽ chuyển từ không gian nhiều chiều về không gian phẳng, và thời gian trong tranh trở thành phi thời gian.
Từ phong cách sơn mài thủy mặc sang phong cách sơn mài phi hình và trừu tượng, lúc này, thế giới đã bắt đầu được kể lại, đi từ các đường nét uốn lượn hay các mảng màu chấm phá về mặt phẳng và đường thẳng, giống như ta đang sống trong một trái đất hình tròn và được đưa vào trong thế giới hình vuông của trò chơi Minecraft. Cụ thể trong tranh của Trần Phúc Duyên, thế giới màu vàng trải dài bất tận trong ông được thu xếp lại, được kể lại, được nén lại bằng ngôn ngữ của mặt phẳng và đường thẳng, đường chéo và ánh sáng.
Trong sự dịch chuyển những phong cách sáng tác này, tôi không khảo sát và xếp loại sáng tác của Trần Phúc Duyên trong không gian của các đường biên văn hóa, không định nghĩa ông thuộc về phương Đông hay phương Tây. Ông thuộc về thế giới nội tâm của mình, nơi bản ngã được phục trang song hành cùng quá trình chiêm nghiệm về đời sống và sáng tác nghệ thuật.
2. Màu vàng trong tranh Trần Phúc Duyên
Dẫu phong cách có thể thay đổi theo từng thời kỳ, họa tiết có thể càng ngày càng giản lược đi thì màu vàng vẫn luôn là một sợi chỉ xuyên suốt trong các sáng tác của Trần Phúc Duyên. Từ những bức tranh phong cảnh Sài Sơn, vịnh Hạ Long, Hồ Gươm đến nhà thờ Đức Bà Paris; đến những bức tranh hoa cúc, hoa sen, tán cau, tán tre; đến những tác phẩm miêu tả cánh chim chúi mình bay dưới trăng hay trăng rơi đáy nước; hay những bức thủy mặc chỉ còn lại đường nét, những bức trừu tượng chỉ còn lại hình khối, thì màu vàng trong tranh Trần Phúc Duyên vẫn mang một vẻ đẹp đặc trưng. Màu vàng trong tranh của ông uyển chuyển trong một bảng màu phong phú với nhiều sắc thái, khi là đường nét, khi là mặt phẳng, khi ảo mờ, khi bóng lên, khi chìm xuống, khi trầm, khi thanh, khi đục, khi trong, khi nông, khi sâu.
Màu vàng ấy càng ngày càng trở nên điêu luyện trong một cuộc chơi chỉ toàn sắc vàng hoặc lấy màu vàng làm chủ thể để gọi mời thêm sắc trắng và đen, đôi khi mang đến cho người xem những trải nghiệm về cảm giác. Hai bức tranh hoa cúc là màu vàng của từng tia nắng đang bắn tóe ra từ những cánh hoa. Trong bức tranh “Phong cảnh Sài Sơn”, màu vàng thanh mát, nhẹ nhàng, mơ hồ như trong sương, tạo cảm giác bồng bềnh như ta từ trên cao đứng trước cõi tiên cảnh. Màu vàng trong những bức tranh miêu tả cánh chim và vầng trăng, lại tạo thành không gian mênh mông khiến người xem như đứng từ dưới nhìn lên, cảm giác nhỏ nhoi trong giấc mơ của vũ trụ, hoặc cảm giác da diết trước nỗi nhớ quê hương của người nghệ sĩ xa xứ.
Theo lời kể của Tường Vân, cháu gái họa sĩ: “Vào những năm 60, khi sống ở đại lộ Voltaire, ngay trên phòng hòa nhạc Bataclan, chú tôi đã lấy màu vàng sơn toàn bộ khung cầu thang lên xuống của tòa nhà. Đây là một màu hiếm thấy ở một nơi như vậy. Những năm sau này, màu vàng là tông màu chủ đạo của gần như tất cả tranh sơn mài chú sáng tác tại châu Âu.”
Ta không rõ khi nào và từ đâu Trần Phúc Duyên yêu thích màu vàng nhưng hẳn trong tâm khảm của ông, ở một thời điểm nào đó trong quá khứ, màu vàng đã đóng khung lại ở một cột mốc thời gian cố định và trong một không gian cố định rồi nó kéo trải dài ra theo năm tháng, cuối cùng, hiện lên lung linh trong không gian của nghệ thuật, là những bức tranh. Hành trình của con người trong đời sống hay của người nghệ sĩ trong sự nghiệp sáng tác, là hình trình đi tìm kiếm cho mình một ngọn núi thần, như trong tác phẩm “Linh Sơn” của Cao Hành Kiện. Con người càng đi sâu trong nhân gian thực ra là càng đi sâu vào đời sống tâm linh và nội tâm của mình, và màu vàng trong tranh của ông có thể được coi là một biểu tượng không-thời gian của nghệ thuật.
3. Dưới lớp sơn là những giấc mơ [4]
Từ khi ra đi khỏi quê hương, Trần Phúc Duyên chưa một lần quay trở lại. Trong những giai đoạn sáng tác thời còn ở trong nước và những năm tháng đầu ở Pháp, Trần Phúc Duyên có nhiều tác phẩm về đề tài quê hương, như thiếu nữ mặc áo tân thời, những cô gái gánh gồng trên ruộng lúa, phong cảnh Việt Nam, hoa sen, khóm tre, bụi chuối, v.v.. Loạt tranh cuộc sống và con người Việt Nam rất ấn tượng dưới ngòi bút tả thực của ông cùng sắc màu phong phú, dịu dàng, tươi tắn.
Về sau, nỗi nhớ quê hương của Trần Phúc Duyên càng ngày càng trở nên siêu thực, thông qua những bức tranh một vầng trăng đột nhiên ở dưới đáy sông hay hình ảnh lặp đi lặp lại của những cánh chim chúi mình bay tha thiết dưới trăng. Trong những bức tranh ấy, bức tranh cánh chim chỉ còn lại là đường viền ánh sáng đã để lại trong tôi một ấn tượng sâu sắc.
Đứng trước nỗi hoài nhớ một chủ thể không thể nào còn có thể chạm đến, không thể nào còn có thể nắm bắt, ký ức bị chồng lấp lên bởi từng lớp bụi của thời gian và sự phục trang bản ngã, ta cứ nhìn mãi nhìn mãi vào một điểm cho đến khi nó nhòe mờ đi, chỉ còn những đường nét hư ảo, và đột nhiên nó bay lên trong không gian trước mặt ta thành những hình ảnh lung linh lộng lẫy như trong những giấc mơ. Lúc này, quê hương chỉ còn là tiềm thức, được diễn giải bằng thế giới quan riêng của người nghệ sĩ, hắt lên tấm màn chiếu là mặt phẳng của bức tranh.
Nhưng quê hương của một người là một vùng đất thì quê hương của người nghệ sĩ là nghệ thuật và quê hương của đời người là cuộc đời. Xuyên suốt sự nghiệp sáng tác nghệ thuật của Trần Phúc Duyên, ta thấy ông như ra đi khỏi một vùng đất để đi vào quê hương của nghệ thuật và trở về với quê hương sâu thẳm của một kiếp người. Cánh chim chúi mình tha thiết dưới trăng chỉ còn lại đường viền ánh sáng như một giấc mộng tan biến vào trong thinh không, đưa một kiếp người về lại trong mênh mông của vũ trụ, để lại sự bất tử của người nghệ sĩ trong cuộc đời này, là những bức tranh.
Sơn Ca
Chú thích
[1] Phoebe Scott là giám tuyển của bộ phận Ấn phẩm Nghiên cứu tại Phòng trưng bày Quốc gia Singapore, giảng viên thỉnh giảng về lịch sử nghệ thuật tại Trường Đại học Quốc gia Singapore.
[2] Costica Bradatan là phó giáo sư ngành Nhân văn của Trường Cao đẳng Danh dự tại Đại học Texas Tech, và giáo sư hợp tác nghiên cứu ngành Triết học tại Đại học Queensland, Úc. Bài viết “The Wisdom of the Exile” của ông đăng trên tạp chí The New York Times, ngày 16 tháng 8 năm 2014. Bản dịch tiếng Việt “ của tiến sĩ Trần Ngọc Hiếu, lấy tựa “Costica Bradatan – Ngợi ca sự lưu đày” đăng tải tại: hieutn1979.wordpress.com
[3] Theo Phạm Lê, “Từ Hữu hình đến Phi hình và trừu tượng” – Bài trong cuốn sách sắp xuất bản về họa sĩ Trần Phúc Duyên.
[4] Ý của Francois Cheng khi viết về những bức tranh của Trần Phúc Duyên: “Bên dưới những lớp sơn, một tâm hồn sâu kín thì thầm cho chúng ta về những hình ảnh của những giấc mơ.”
Leave a Reply