Bài viết: Sơn Ca
“Tại chính khoảnh khắc khi anh mất mọi thứ, anh lại có được một cái khác: một con mắt mới” – Costica Bradatan
Trong những tiểu luận viết về hội họa Đông Dương của các nhà nghiên cứu Nadine André-Pallois, Nora Taylor, Phoebe Scott, Pierre Paliard, ta thường bắt gặp những khái niệm như “bản sắc dân tộc”, “tính chất Đông phương”, “giao thoa văn hóa”, “chủ nghĩa thuộc địa”, “phẩm chất xuyên quốc gia”, v.v.. Những thuật ngữ này được sử dụng để phân tích và bình luận về sáng tác của những họa sỹ du hành và giảng viên người Pháp tại Đông Dương, hoặc những họa sỹ Việt Nam trưởng thành từ Trường Mỹ thuật Đông Dương và di cư sang Pháp.
Tuy nhiên, ta vẫn có thể có một cách tiếp cận khác về quá trình giao thoa văn hóa đan xen hai chiều giữa Pháp và Đông Dương của thế hệ họa sỹ trong thời kỳ thuộc địa, dưới góc nhìn triết học hiện sinh và quá trình thực hành “phục trang bản ngã” của họ. Có đúng là chỉ người Pháp mang những ảnh hưởng của mình tới Đông Dương hay không, hay chính Đông Dương cũng có những giá trị của mình ảnh hưởng ngược lại tới các họa sỹ Pháp?
Triết học hiện sinh và phục trang bản ngã
Trong quá trình đi câu tìm trả lời cho câu hỏi “Con người là gì?”, các triết gia phương Tây đã đưa ra nhiều thuật ngữ và cách thức diễn giải nhưng về bản chất, đều dẫn đến một điểm tương đồng trong tư tưởng, cho rằng con người chính là toàn bộ các hành vi làm nên đời sống của anh ta, tức là con người tự nhào nặn và kiến tạo nên chính mình. Từ Giovanni Pico della Mirandola (1463 – 1494) trong lời kể về cuộc sáng thế, đến “Suy tưởng” của Blaise Pascal (1623 – 1662), tới “Thuyết hiện sinh là một thuyết nhân bản” của Jean-Paul Sartre (1905 – 1980) cho rằng con người “không mang một nơi chốn cố định hay một hình thức nào của riêng mình”, và ở giữa những thái cực, giữa cái không-là-gì-cả và cái là-tất-cả-mọi-thứ, giữa thiên thần và quái vật, giữa kẻ hèn mạt và người anh hùng, con người tự do lựa chọn điều mình muốn trở thành, với danh dự của bản thân, có trách nhiệm với sự lựa chọn và đam mê bằng tất cả mọi hành động thực tiễn để tạo nên chính mình, hay nói cách khác để sáng tạo nên bản ngã của mình.1
Costica Bradatan, tác giả cuốn sách Chết cho tư tưởng, cuộc đời nguy hiểm của các triết gia và dịch giả Trần Ngọc Hiếu.
Hành động sáng tạo nên bản ngã được gọi là “phục trang bản ngã” (self-fashioning), khái niệm xuất hiện lần đầu tiên trong cuốn sách “Sự phục trang bản ngã ở thời đại Phục hưng: từ More đến Shakespeare” năm 1980 của Stephen Greenblatt. “Bản ngã cá nhân, theo đó, được kiến tạo vừa như là nỗ lực để thích nghi với những giới hạn, khuôn mẫu mà văn hóa áp lên mình, lại vừa như là sự kháng cự, bất tuân những giới hạn, khuôn mẫu ấy. […] Nó vừa là sự phục tùng những quy ước, chuẩn mực văn hóa, để có thể được thừa nhận nhưng cũng vừa là sự bất tuân, khiêu khích với những giá trị áp đặt, để thể hiện quyền tự do cá nhân.”2
Costica Bradatan, trong cuốn “Chết cho tư tưởng: Cuộc đời nguy hiểm của các triết gia” năm 2015, viết: “Kẻ dấn mình vào một dự phóng phục trang cho bản ngã sẽ hành động như một người nghệ sỹ đang theo đuổi tác phẩm vĩ đại”; đồng thời trích dẫn lời của Nietzsche, cho rằng trong quá trình phục trang bản ngã, “một lượng lớn những gì thuộc về bản chất thứ hai đã được thêm vào; còn ở chỗ kia thì một mẩu của bản chất thứ nhất bị dịch chuyển đi”.
Trong tiểu luận “Ngợi ca sự lưu đày”, Costica Bradatan đã miêu tả rất rõ về sự phục trang bản ngã trong quá trình bật rễ: “Tại chính khoảnh khắc khi anh mất mọi thứ, anh lại có được một cái khác: một con mắt mới. Thực chất, thứ cuối cùng mà anh có không chỉ là một “thế giới mới” mà còn là một cái gì giống như hệ quả triết học: đó là cái nhìn thấu thị, rằng thế giới không đơn thuần tồn tại, nó là cái gì đó ta có thể tháo dỡ và lắp ráp lại, một thứ gì đó ta có thể chơi với nó, kiến tạo, tái kiến tạo, giải kiến tạo nó. Trong tư cách một kẻ lưu đày, anh hiểu rằng thế giới là một câu chuyện có thể được kể theo nhiều cách.”3
Tha hương, lưu đày và phục trang bản ngã
Nadine André-Pallois, khi viết về các họa sỹ Pháp du hành tới Đông Dương, đã phân tích những biến chuyển về cái nhìn và phong cách sáng tác của họ theo từng giai đoạn. Thế hệ họa sỹ đầu tiên đặt chân tới Đông Dương từ cuối thế kỷ 19 cố gắng khắc họa những đặc tính lạ của xứ thuộc địa, nơi làm họ ngạc nhiên hoặc bị quyến rũ. Tiếp đó, sau những đứt gãy do Chiến tranh Thế giới thứ Nhất và có sự hiểu biết sâu sắc hơn về thuộc địa, các họa sỹ tập trung diễn tả cảnh vật và sinh hoạt của con người trong đời sống thường ngày. Từ khoảng những năm 1920 trở đi, nhiều họa sỹ đã cố gắng bỏ lại phía sau quá khứ phương Tây của mình, thoát khỏi con mắt châu Âu vốn quen nhìn xứ lạ một cách phấn khích, để sống và nhìn Đông Dương bằng con mắt thân quen và chân thật4.
Đây chính là hành trình phục trang bản ngã của các họa sỹ du hành và giảng viên trong quá trình dịch chuyển giữa hai thế giới, họ “có thể tháo dỡ, lắp ráp” và “kiến tạo” tâm hồn mình từ không chỉ là góc nhìn, đề tài sáng tác mà còn trên những chất liệu khác nhau.
Victor Tardieu
Sáng tác của Victor Tardieu trước khi tới Việt Nam mang một danh tính khác. Những bức tranh mà ông vẽ tại một bệnh viện dã chiến gần Dunkerque vào mùa hè năm 1915, hay những bức ông vẽ vợ và con trai (Caline và Jean) trong vườn, đều mang phong cách của trường phái hội họa ấn tượng. Ngoài sáng tác chân dung cổ điển, Victor Tardieu có 2 năm du hành vẽ phong cảnh các hải cảng châu Âu. Nhưng tranh của Victor Tardieu khi sáng tác tại Đông Dương lại mang một bản ngã hoàn toàn khác.
Ảnh Sơn Ca chụp tại Viện nghiên cứu Lịch sử Mỹ thuật Quốc gia Paris.
Ảnh Sơn Ca chụp tại Viện nghiên cứu Lịch sử Mỹ thuật Quốc gia Paris.
Jean Tardieu đã viết về sự đổi thay này: “[…] cha tôi biết điều chỉnh bảng màu của ông bằng các hòa sắc vừa mãnh liệt vừa tiết độ của thứ khí hậu ẩm và nóng này, lúc ông vẽ, chẳng hạn, các thuyền mành san sát dọc sông Hồng, ở đó, ngư dân và thương nhân bận tíu tít, đám đông trong các phố Hà Nội hay những quả núi thẫm màu và uy nghi xứ Trung kỳ cổ kính, các đền đài Angkor vùi sâu trong cây cối um tùm. Ông đã đón nhận cuộc ra đi này sang phương Đông có một cái gì đó theo lối của Gauguin lìa bỏ châu u để đến châu Đại Dương huyền bí: như một sự giải phóng và như một sự đổi mới.”5
Alix Aymé
Những sáng tác của Alix Aymé tại Đông Dương không chỉ thay đổi về đề tài sáng tác mà chất liệu sơn mài huyền bí của phương Đông đã làm nội tâm và bản ngã Alix Aymé rực rỡ và sâu thẳm. Theo nghiên cứu của Werner Gagneron, Alix Aymé vượt xa phạm trù còn hạn chế về phong cách của nhóm họa sỹ du hành, vì bà, cũng như Victor Tardieu, đến Đông Dương và mang nhiều tâm huyết trong sứ mệnh thức tỉnh nghệ thuật Việt Nam. “Không thể đong đếm được Alix Aymé đã thu nhận được những gì nhưng từ châu Á, bà đã nhận được rất nhiều: từ khía cạnh phát triển kỹ năng nghệ thuật cho đến tinh thần. Bà không chỉ là một du khách viếng thăm châu Á, bà đã sống và dành trọn cuộc đời ở Đông Dương này.”6
Dưới sự dẫn dắt của Joseph Inguimberty, Alix Aymé đã cùng các nghệ nhân làng nghề và học trò Trường Mỹ thuật Đông Dương tiến hành nghiên cứu và sáng tác trên chất liệu sơn mài, đem đến những phát triển bước ngoặt cho nghệ thuật tranh sơn mài Việt Nam. Bà vẽ tranh khắc gỗ, tranh minh họa, tranh sơn dầu, tranh lụa nhưng tranh sơn mài mới thật sự là vùng đất để họa sỹ này thực hiện quá trình phục trang bản ngã. Alix Aymé đã ở sâu trong chất liệu sơn mài đến mức bà nhận ra rằng, đây không chỉ đơn thuần là sáng tác nghệ thuật mà còn là một hình thức để cảm nhận tâm hồn: “[…] hãy tránh giận dữ, tâm trạng xấu, nóng nảy, rồi phải thật điềm tĩnh và nghiêm túc. Sơn mài, cũng như âm nhạc, giúp tâm tính con người ta trở nên dịu dàng và nhã nhặn hơn”7.
Hàm Nghi
Những sáng tác của vua Hàm Nghi là một trường hợp điển hình của quá trình phục trang bản ngã trong lưu đày. Vua Hàm Nghi bị người Pháp bắt năm 1888 và đưa ông đi đày sang Alger. Người Pháp buộc ông phải học tiếng Pháp, học vẽ tranh để trở thành người thân Pháp, nhưng ông lại tự tìm thấy trong nghệ thuật không gian của sự tự do mà vẫn kín đáo và mang tính cá nhân. Ông trở thành học trò của Marius Reynaud, làm quen với các tác phẩm của Paul Gauguin, học hỏi nhiều ở Claude Monet, gặp gỡ và liên lạc thư từ với Auguste Rodin.
Ảnh Sơn Ca chụp tại triển lãm tranh Hàm Nghi tại Nice, năm 2022
Ảnh Sơn Ca chụp tại triển lãm tranh Hàm Nghi tại Nice, năm 2022
Triển lãm nghệ thuật của vua Hàm Nghi tại Nice (Pháp) năm 2022 vừa qua thể hiện rõ những ảnh hưởng của mỹ thuật phương Tây đến tư duy tạo hình của ông, cả với hội họa và điêu khắc. Ở đó, không hề thấy bóng dáng xứ Đông Dương mà chủ yếu là tranh phong cảnh phương Tây, phong cách sáng tác chịu ảnh hưởng nhiều từ trường phái hội họa ấn tượng. Trong thư vua Hàm Nghi gửi ông Gondrecourt, ngày 1 tháng 1 năm 1897, có viết: “Những tác phẩm này […] chính là một phần quan trọng của cuộc đời tôi. Trên những bức vẽ ấy có thể đọc ra lớp lớp tuần hoàn những sầu muộn, những sướng vui với trăm nghìn sắc thái. Thêm một bức vẽ lại là thêm một lần tôi trải nỗi lòng, là nguồn cảm hứng, là động viên, là an ủi”8.
Và các họa sỹ Việt Nam tại Pháp
Các họa sỹ tha hương tới Pháp như Lê Phổ, Mai Trung Thứ, Trần Phúc Duyên, v.v. lại là những trường hợp phục trang bản ngã hai lần thông qua sáng tác nghệ thuật. Lần đầu tiên khi là các học trò Trường Mỹ thuật Đông Dương, được dẫn dắt bởi những người thầy tâm huyết như Victor Tardieu, Alix Aymé, Joseph Inguimberty, v.v., được “tạo nên các cá tính, nuôi dưỡng tâm hồn, khai mở tâm trí”9. Báo cáo của Victor Tardieu gửi Toàn quyền Đông Dương ngày 10 tháng 10 năm 1924 cho thấy rõ tư tưởng của người thầy châu Âu là “không chối bỏ nghệ thuật truyền thống”, đồng thời giúp học sinh của trường học hỏi “các quy tắc cơ bản về thẩm mỹ học phổ biến của tất cả mọi nơi trên hoàn cầu”.
Trong bài tiểu luận của Nora Taylor, ta có thể tìm thấy một ví dụ làm sáng tỏ quá trình “dịch chuyển bản ngã” của các học trò ở Trường Mỹ thuật Đông Dương. Đi vẽ ngoài trời là một khái niệm hoàn toàn mới với họ, và việc “họa sỹ Tô Ngọc Vân cũng dựng giá vẽ, cởi áo ra, bút vẽ trong tay, để phác họa một đám tang quay trở về làng” cũng là một cách “tự do để phá vỡ các quy ước xã hội”, “không chỉ giải phóng ông ra khỏi các khuôn mẫu đã thiết định của tác phong mà còn bởi nó mang lại cho ông cơ hội vẽ theo đúng thời tại Pháp lúc đó”10. Chính sự khám phá nhiều điều đã cũ ở bên trong nội tâm, phá bỏ những sự bóp nghẹt và đè nén trong xã hội phong kiến đồng thời sáng tạo cái mới tiếp thu được từ phương Tây, những tâm hồn họa sỹ của Trường Mỹ thuật Đông Dương đã bắt đầu thực hành quá trình phục trang bản ngã.
Sang định cư tại châu Âu, thấm đẫm trong ánh sáng của nghệ thuật phương Tây, những họa sĩ nói trên như sống một cuộc đời mới, tiếp tục sáng tạo nên những tác phẩm mới trên chất liệu truyền thống là lụa và sơn mài. Đây chính là sự phục trang bản ngã lần thứ hai của họ. Sáng tác của những họa sỹ Việt Nam trên đất Pháp chứa đựng hình ảnh, màu sắc, câu chuyện, tâm thái và nỗi niềm riêng, khác với những họa sỹ ở lại quê hương.
Lê Phổ và Mai Trung Thứ là hai họa sỹ vẽ nhiều chân dung tự họa nhưng những sáng tác của họ được thực hiện sau khi định cư tại Pháp thể hiện một phong thái tự tin, khác hẳn những bức vẽ ở Việt Nam. Chân dung trên lụa của Lê Phổ năm 1938 và của Mai Trung Thứ năm 1940 đều trong trang phục phương Tây, với ánh mắt nhìn thẳng vào người xem. Phoebe Scott, trong tiểu luận “Thuộc địa hay toàn cầu? Nghệ thuật Việt Nam ở Paris trong những năm 1930 – 1940” đã cho rằng bức chân dung của Lê Phổ thể hiện “tính chất xuyên quốc gia”, hiểu theo nghĩa liên kết giữa nhiều nền văn hóa và vùng đất, bởi nó vừa mang tính chất quốc tế vừa kết hợp di sản tranh lụa truyền thống vừa được thừa hưởng từ nền giáo dục bảo trợ thuộc địa.11
Trần Phúc Duyên là họa sỹ tiếp tục theo đuổi sơn mài sau khi sang Pháp và Thụy Sỹ. Ông đã đưa phong cách thủy mặc vào sáng tác trong giai đoạn cuối của sự nghiệp. Những tác phẩm này không còn nhiều chi tiết như thời ông vẽ trong nước mà thiên về các đường nét chấm phá tinh tế và hình khối trừu tượng. Một số sáng tác thể hiện nỗi niềm thương nhớ quê hương da diết nên vầng trăng và cánh chim trong tranh dường như đi vào trạng thái siêu thực. Một vầng trăng đột nhiên ở dưới đáy sông hay một cánh chim chúi mình bay tha thiết dưới trăng. Jean-Claude Piguet, một nhà văn Thụy Sỹ đã viết về tranh của ông: “Mọi thứ đều được xử lý để nhường chỗ cho sự im lặng, cho những giấc mơ và cho thiền định. Lưu đày khỏi đất nước của mình, người họa sỹ dường như đã tìm thấy xứ sở của chính mình”12.
Những tác phẩm của họ, không đơn thuần là sáng tác nghệ thuật mà còn là quá trình tạo nên những “cái tôi mới”, những cuộc đời mới của chính tác giả. Trong khoảng giữa các hệ giá trị, giữa những vùng đất, giữa những nền văn hóa, con người có thể tự do lựa chọn và phỏng tác cuộc đời của mình, theo cách mà Michel Foucault từng đặt câu hỏi: “Tại sao ngọn đèn hay ngôi nhà lại là một đối tượng nghệ thuật, trong khi không phải chính cuộc đời mỗi chúng ta đều trở thành một tác phẩm nghệ thuật hay sao?”
Sơn Ca
(Những ảnh không chú thích nguồn ảnh trên internet.)
Nguồn tư liệu:
[1] Costica Bradatan, “Chết cho tư tưởng: Cuộc đời nguy hiểm của các triết gia”, NXB Tri Thức, 2017, Trần Ngọc Hiếu dịch; Jean-Paul Sartre, “Thuyết hiện sinh là một thuyết nhân bản”, NXB Tri Thức, 2015, Đinh Hồng Phúc dịch.
[2] Trần Ngọc Hiếu, “Phục trang bản ngã trong văn học mạng – Nhìn từ một số thể loại”, tạp chí Nghiên cứu văn học, số tháng 9 năm 2017.
[3] Costica Bradatan, “Ngợi ca sự lưu đày”, Thời báo New York, 2014. Bản dịch tiếng Việt trên Hải Ngọc’s Weblog.
[4] Nadine André-Pallois, “Deux mondes artistiques, une rencontre” (Hai thế giới nghệ thuật, một cuộc gặp gỡ), in trong “Le Vietnam. Une histoire de transferts culturels” (Việt Nam – Một lịch sử chuyển giao văn hóa), NXB Demopolis, Paris, 2015.
[5] Jean Tardieu, “Notes et souvenirs” (Ghi chép và kỷ niệm), Vựng tập triển lãm hội họa Victor Tardieu, Galerie Jonas, Paris, 1977.
[6] Werner Gagneron, “En parcourant l’œuvre d’Alix Aymé (1894 – 1989)” (Bước đầu tìm hiểu các tác phẩm của Alix Aymé (1894 – 1989)), in trong Cahier Marcel Aymé (Sổ tay Marcel Aymé), số 38, 2020. Sổ tay Marcel Aymé được xuất bản hằng năm bởi Hội những người bạn của Marcel Aymé-SAMA. Trần Tú Anh dịch.
[7] Alix Aymé, “La laque Indochine et l’école des Beaux-arts d’Hanoi” (Sơn mài ở Đông Dương và trường Mỹ thuật Hà Nội), tạp chí nghiên cứu Hải Ngoại, năm 1952, Linh Đào dịch.
[8] Thông tin từ website Bảo tàng Nghệ thuật châu Á thành phố Nice (Musée des Arts Asiatiques de Nice, Pháp), Việt Hà dịch.
[9] Alix Aymé, “Le feu sous la cendre” (Lửa dưới tàn tro), Les Pages Indochinoises (tạp chí Trang Đông Dương), 1924, Sity Maria Cotika dịch.
[10] Nora A. Taylor, “ORIENTALISM/OCCIDENTALISM: The Founding of the Ecole des Beaux-Arts d’Indochine and the Politics of Painting in Colonial Việt Nam, 1925-1945” (Chủ nghĩa phương Đông/Chủ nghĩa phương Tây: Sự thành lập Trường Mỹ thuật Đông Dương và tính chính trị của hội họa tại Việt Nam thời thuộc địa, 1925 – 1945), Crossroads, volume 11, number 2, 1997 (Crossroads là một tạp chí liên ngành về nghiên cứu Đông Nam Á, thuộc Đại học Bắc Illinois, Hoa Kỳ), Ngô Bắc dịch.
[11] Phoebe Scott, “Colonial or Cosmopolitan? Vietnamese Art in Paris in the 1930s–40s” (Thuộc địa hay toàn cầu? Nghệ thuật Việt Nam ở Paris những năm 1930 – 1940), Southeast of Now, vol. 3, number 2, 2019 (Southeast of Now là chuyên san về nghệ thuật hiện đại và đương đại ở châu Á, xuất bản 2 kỳ/năm bởi đơn vị xuất bản của Đại học quốc gia Singapore-NUS Press)
[12] Jean-Claude Piguet viết trong bài phát biểu khai mạc triển lãm tranh Trần Phúc Duyên tại Thụy Sỹ, năm 1983.
Leave a Reply