NGÔN NGỮ ĐIỆN ẢNH VÀ CHỦ NGHĨA HIỆN SINH TRONG NGỰA THÉP CỦA PHAN HỒN NHIÊN
Thế giới con người hiện đại, nơi ai cũng phải tự giải quyết vấn đề của mình. LẠC LÕNG. CÔ ĐƠN. KHÔNG TÍN HIỆU KẾT NỐI. Mối quan hệ huyết thống trong gia đình: mẹ – con, cha – con, anh – em, chị – em. XA LẠ. BẠO HÀNH. GÂY THƯƠNG TỔN LẪN NHAU. Cuộc hành trình kiếm tìm bản ngã, ý nghĩa của cuộc đời; lột trần những góc cạnh nội tâm sâu kín; đối diện với tình yêu thương, sự ác độc, bệnh tật và cái chết. CUỐN HÚT. HẤP DẪN. MANG NHIỀU ÂM VỌNG. Tất cả có thể tìm thấy trong bộ phim Ngựa thép được chuyển thể từ tác phẩm cùng tên của nhà văn Phan Hồn Nhiên.
Trên đây chỉ là giả định về trailer một bộ phim sau khi đọc tiểu thuyết bộ ba Ngựa thép, bởi nhà văn Phan Hồn Nhiên đã chơi một cuộc chơi của một đạo diễn, tạo ra một tác phẩm đậm chất điện ảnh bằng ngôn từ. Bước vào không gian của Ngựa thép là bước vào một căn phòng nơi có thể mở ra nhiều cánh cửa khác. Ngựa thép đã dẫn ta đến với Phong trào Tiểu thuyết Mới (Nouveau roman) mà ở đó Ngôn ngữ điện ảnh trong văn học đã được nhiều nhà văn ưa chuộng khai thác. Đặc biệt, đặt Ngựa thép dưới góc nhìn của Chủ nghĩa hiện sinh (Existentialism) người đọc sẽ thấm thía sâu sắc hơn những thông điệp mà tác giả đã gửi gắm trong tác phẩm của mình.
1. Ngôn ngữ điện ảnh và những ảnh hưởng của Tiểu thuyết Mới trong Ngựa thép
Tiểu thuyết Mới (xuất hiện ở Pháp khoảng những năm 1950 đến 1970), là khuynh hướng tiên phong trong việc mở đường cho văn chương đến với điện ảnh và Alain Robbe-Grillet là người đầu tiên trong văn học Pháp đưa ra khái niệm tiểu thuyết-điện ảnh; chú ý đến cái nhìn; chú trọng bút pháp miêu tả bằng ngòi bút-camera; đưa văn bản viết gần gũi hơn với các phân cảnh điện ảnh; sự dàn dựng trong tổng thể tác phẩm rất rõ ràng; các chương viết được phân chia thành các đoạn văn ngắn không tuân theo trật tự thời gian, khiến người ta nghĩ nhiều hơn đến kiểu lắp dựng phim trong điện ảnh (1).
Ta có thể thấy những điều trên rất rõ nét trong Ngựa thép, trong tất các trang, các đoạn, các chương, các truyện ngắn nhỏ và tổng thể tác phẩm. Nghệ thuật dẫn chuyện, kể chuyện; thủ pháp miêu tả toàn cảnh, cận cảnh như những cú lia máy thuần thục; cách lồng ghép cảnh, phối cảnh, chuyển cảnh, làm nhòa cảnh như kỹ thuật dựng phim, từ thực vào mơ, từ quá khứ vào hiện tại, từ truyện lồng trong truyện, từ điểm nhìn người này và người khác trong cùng một vấn đề…đã thực sự là một cuộc chơi đầy thú vị và trở nên chuyên nghiệp hơn bao giờ hết của Phan Hồn Nhiên. Ngựa thép giáng những đòn mạnh chí tử vào trong những sâu xa và thăm thẳm nhất của tâm hồn con người, làm gục ngã, làm vỏ bọc cứng rắn và lạnh lùng bên ngoài vỡ bung ra. Một cú lột trần mạnh mẽ để tâm hồn yếu đuối và khao khát yêu thương phơi bầy ra một cách trần trụi. Văn chương đi vào trong tâm hồn một cách từ từ còn điện ảnh bao giờ cũng tạo hiệu ứng và xúc cảm trực diện, mạnh mẽ hơn; và bởi vậy một cuốn tiểu thuyết có tính điện ảnh, sự lai tạo giữa văn chương và điện ảnh, đã mang đến cho tiểu thuyết một diện mạo mới và làm cho người đọc có được thêm những trải nghiệm mới.
Trong mạch của bộ tiểu thuyết với ba truyện ngắn là Cơ thể, Bên bờ biển và Pelikan, một cảm nhận chung là thủ pháp nghệ thuật ở càng những truyện sau càng điêu luyện và dụng công cầu kỳ hơn ở những truyện trước. Bản thân cách dẫn chuyện và kể chuyện của Cơ thể đã hấp dẫn ngay từ những dòng đầu tiên, nhưng những cú máy quay rộng từ trên cao và đặc tả cận cảnh ở Bên bờ biển làm nổi bật và rõ nét phong cách điện ảnh hơn cả, và đến Pelikan thì tổng hợp rất nhiều thủ pháp nghệ thuật (trong đó có truyện lồng truyện và truyện được kể lại bằng phim) khiến nó thực sự là một bộ phim trọn vẹn với cách dựng lồng ghép các phân cảnh với nhau với sự tính toán tỉ mỉ kỹ lưỡng của một bàn tay đạo diễn.
Lối viết của Ngựa thép chính là những thủ pháp mà Alain Robbe Grillet, cha đẻ của phong trào Tiểu thuyết mới sử dụng trong các tác phẩm của mình. “Tiểu thuyết không có một nguyên tắc gì cả mà mỗi cuốn tiểu thuyết là một tìm tòi mới, tạo ra một nguyên tắc mới.”(2) Cơ thể, Bên bờ biển, Palikan có nhiều điểm tương đồng về tuýp nhân vật, một số biểu tượng giống nhau, nhưng là ba tác phẩm có thể đứng độc lập nhau và là ba khám phá mới lạ khác nhau về hình thức thể hiện mà càng ở những truyện sau càng có độ phức tạp, phong phú và điêu luyện hơn truyện trước. Khảo sát những tác phẩm của Alain Robbe Grillet, ta còn thấy rằng trong lối viết của tiểu thuyết mới, “Cảnh không xếp theo thứ tự thời gian mà xếp theo thứ tự của trí nhớ. Mỗi lần nhớ lại, nó lại mang một đời sống khác…Nhân vật là cái bóng của mình, mỗi cái bóng ấy lại sản xuất ra một cái bóng khác, cứ thế nhân lên…Những nhân vật trong tác phẩm của Alain Robbe Grillet không phải là “bà con” của nhau mà chúng là những bóng đúp của nhau. Những “cốt truyện” cũng vậy.” (3) Đối chiếu lại với Ngựa thép ta có thể thấy rõ việc phân cảnh dựa theo trí nhớ và mỗi nhân vật là cái bóng của mình và sản sinh ra những cái bóng khác. Thậm chí nhân vật trong Ngựa thép còn thốt lên rằng “Mọi thứ trong thế giới này đều liên hệ với nhau. Cái này là báo hiệu tiếng vọng của cái kia” (Trang 95). Các nhân vật trong từng câu chuyện có liên quan đến nhau, đan xen và tác động vào cuộc đời nhau và những tác động qua lại của họ có ảnh hưởng đến người kia khiến cho khi rời xa nhau sau một thời gian gắn bó người này mang trong mình một phần tính cách của người kia hoặc người này thấy một phần ký ức, mong ước của mình trong người kia. Họ thấy mình bằng cách đứng ngoài mình khám phá lại chính mình, bằng cách nhìn thấy mình trong người khác, thấy mình trong một bức ảnh, trong một quyển sách, trong những dòng ký ức chạy qua chạy lại như những thước phim cũ. Nhân vật trong Ngựa thép có nhiều khuôn mặt, diện mạo, tính cách và có những chiều sâu nội tâm mà ta chỉ có thể cảm chứ rất khó phân tích một cách rạch ròi, càng không nhìn nhân vật theo kiểu đánh giá, phán xét và dán nhãn. Một phân cảnh trong Ngựa thép luôn được dựng lại ít nhất là 2 hay 3 lần dưới góc nhìn của cùng một nhân vật hoặc nhiều nhân vật và mỗi lần hiện ra lại mang một ý nghĩa và một cách hiểu khác.
Lối viết của Ngựa thép chính là cách mà các nhà văn trong phong trào Tiểu thuyết Mới muốn “nhìn” con người, sự vật và câu chuyện theo nhiều góc độ khác nhau, lật đi lật lại để nghiên cứu và quyết tâm tra vấn đến tận cùng một điều gì đó, tuy nhiên không bao giờ đưa ra kết quả cuối cùng mà đó chỉ là một hành trình khám phá. Đây chính là cái nhìn Hiện tượng luận của Hussel trong triết học hiện sinh, điều buộc nhà văn phải nhìn dưới nhiều góc độ khác nhau, buộc đạo diễn phải quay một cảnh dưới nhiều ống kính khác nhau, để khám phá ra những khía cạnh mới, không chỉ bằng việc nhìn một đối tượng trước mắt, mà tra khảo cả bằng trí nhớ, thế giới quan, trải nghiệm sống và mọi giác quan của mình. (4) (Về Chủ nghĩa hiện sinh trong tác phẩm Ngựa thép người viết sẽ trình bầy thêm ở phần cuối của bài viết này.)
***
Trở lại với Ngôn ngữ điện ảnh trong Ngựa thép, không khó để nhận ra ý đồ của tác giả, về việc đưa những thử nghiệm về điện ảnh trong tác phẩm của mình. Một cách rất trực tiếp và có phần dầy đặc, Phan Hồn Nhiên dùng thẳng các từ ngữ và trường đoạn có nhắc đến phim, điện ảnh, hình ảnh chuyển động, ngôn từ và hình ảnh, sách và phim…xuyên suốt tác phẩm của mình. Hay tác giả để thẳng dấu hiệu để bạn đọc có thể lần tìm tới nhà văn Paul Auster nổi tiếng với tiểu thuyết bộ ba Trần trụi với văn chương và cũng là một nhà văn thành công trong vai trò đạo diễn điện ảnh bằng cách để nhân vật có hành động là mở và xem một bộ phim của nhà văn này.
Gián tiếp hơn là nhiều đoạn văn đẹp miêu tả cảnh vật như một máy quay từ trên cao xuống: “Như cây cầu treo, bóng của nó chỉ là một vệt đen mảnh, hút sâu dưới vực, vắt qua dòng nước mầu vàng nghệ. Còn bóng của hai anh em họ là hai vết xám mỏng, hắt trên vài thanh gỗ đầu tiên của cây cầu.” (Trang 161). Còn đây là khi máy quay cận cảnh: “Dưới lớp da mỏng của mí mắt, nhãn cầu đã ngưng chuyển động hỗn loạn. Hơi thở chậm, nhưng đều. Gương mặt phẳng lặng. Ở các mỏm xương, lớp da căng lên, nổi rõ đường nét khắc kỷ ở vầng trán và chóp mũi. Đồng thời, vài khoảng lõm biến thành các hốc tối sâu thẳm.” (Trang 320).
Ngoài ra, cũng có thể thấy rõ trong Ngựa thép nhiều đoạn viết sử dụng những câu văn ngắn liên tiếp nhưng giầu hình ảnh theo đúng văn phong của một kịch bản điện ảnh như thế này:“Làn da. Mảng lông ngực. Chiếc quần bơi. Và khoảng cát vây quanh. Nâu. Đen. Lục. Và hồng nhạt. Một hòa sắc khác lạ. Giấc ngủ làm cho hình ảnh trở nên đông cứng còn hình thể con người biến thành một khối tượng sắc lạnh.” (Trang 196) Đây là một phương pháp mà nhà văn Marguerite Duras, người thành công với thủ pháp lai tạo giữa văn chương và điện ảnh, một trong những cây bút tiêu biểu của phong trào Tiểu thuyết Mới, cũng sử dụng triệt để trong tác phẩm của mình (5).
***
Từ những ví dụ trên có thể thấy Phan Hồn Nhiên rất dụng công sử dụng bút pháp miêu tả mà ngôn ngữ có khả năng tái dựng lại hình ảnh một cách sống động, nâng đỡ trí tưởng tưởng của con người trở nên rõ nét hơn, ở hầu như trong mọi trang sách của mình mà trong khuôn khổ của bài viết này không thể trích dẫn được hết. Nhưng ngôn ngữ điện ảnh trong tác phẩm còn được ẩn giấu tinh tế và sâu sắc hơn thế.
Đầu tiên chúng ta hãy nói về nghệ thuật sử dụng cảnh mở đầu trong điện ảnh ở ngay 2 trang đầu tiên trong truyện ngắn đầu tiên mang tên Cơ thể. Không gian được mở ra là toàn cảnh tiệm cafe góc phố, nhân vật “tôi” ngồi uống cafe và đọc báo, rồi bắt cận cảnh vào một khung ảnh treo giữa hai ô cửa sổ theo ánh mắt “tôi”. Giọng của người chủ quán giải thích “Chỉ là một bức ảnh của ai đó. Đôi khi một kẻ xa lạ ở cạnh bên vẫn dễ chịu hơn một người mà ta biết rõ” (*). “Tôi” quan sát kỹ bức ảnh và có cảm giác người trẻ tuổi xa lạ trong ảnh “có vẻ kiêu ngạo và vô tư lự vĩnh viễn.”(**) Rồi “tôi” chợt nhớ đến một anh bạn thời đại học, đang như là nằm cạnh “tôi” bên mô đất “giọng nói anh vọng sang đều đều, nhưng khi mở mắt thì mô đất trống trơn. Không ai cả. Hai năm sau anh bạn mất trong một tai nạn trên đường cao tốc…” (***) Ngay sau đoạn văn không có liên quan gì đến các nhân vật trong tác phẩm này, ký ức của “tôi” đột ngột chuyển sang nhân vật trung tâm và đưa chúng ta vào mạch truyện chính. Trong phân tích về nghệ thuật sử dụng cảnh mở đầu trong điện ảnh, những nhà bình luận phim cho rằng người xem hay bỏ qua vì cảnh mở đầu có tiết tấu rất nhanh và ngắn, mà không biết rằng các đạo diễn vẫn thường đầu tư rất kỹ lưỡng cho phân cảnh này, với những ẩn dụ, ẩn ý mà sau đó sẽ gợi mở ra chủ đề chính xuyên suốt tác phẩm (6). Nếu quyển sách này không đủ sức nặng để người đọc buộc phải đọc lại, thì người ta không thể có cảm giác ngạc nhiên tựa như khi cầm tấm bản đồ xem lại một lần nữa và nhận ra rằng, ồ, kho báu nằm ngay ở đây mà không biết, như thể để hiểu quyển sách này, những thông điệp chính của tác giả đã ngầm gửi ở ngay 2 trang đầu tiên của cuốn sách với các dấu hiệu (*), (**) và (***). Trong khuôn khổ của bài viết này tôi không thể trình bày chi tiết nhưng bạn đọc có thể xem những phân tích trong chỉ dẫn (6) tự rút ra những kết luận cho riêng mình.
Phân tích trên đây không hề thừa nếu như ta ứng dụng nó cho một phân cảnh nhỏ khác. Phân cảnh mở đầu trong phần 2 của truyện ngắn Cơ thể là hình ảnh Anna đối diện với con ngựa hoang trong giấc mơ. Theo suy nghĩ thông thường, Sơn gắn bó với hình ảnh Ngựa thép, nên con ngựa hoang có thể làm ta dễ liên tưởng tới cuộc đối đầu giữa Anna và con trai, thậm chí có đoạn Anna nhìn thấy ánh mắt Sơn giống hệt ánh mắt con ngựa trong mơ. Nhưng nếu bỏ qua một chi tiết nhỏ phân đoạn này, có thể ta sẽ bỏ lỡ một thông điệp quan trọng của câu chuyện. Ở đoạn cuối của giấc mơ, tấm kính xe bị thủng một lỗ do Anna đã bắn con ngựa, rồi con ngựa dùng lưỡi liếm tấm kính cho đến khi tấm kính bị bào mòn và lưỡi của nó chạm vào trán Anna đồng thời dính chặt lấy tấm kính. “Cảm giác khoan khoái lẫn nỗi xúc động kỳ dị khiến tôi muốn khóc. Vì chỉ có một mình, nên tôi để mặc mình trôi theo thứ xúc cảm yếu đuối….Rồi nó (con ngựa) bắt đầu chuyển động, mạnh dần, buộc một phần cơ thể tôi chuyển động theo.” (Trang 67) Anna là một nhân vật hẳn để lại nhiều ác cảm trong lòng độc giả. Nhưng đến gần cuối truyện khi Anna nói với chồng cũ rằng sự tàn bạo của mình là những khi cô không kiểm soát nổi và nó đã chiếm hữu lấy cô, trở thành cô, rồi người chồng cũ sau nhiều năm xa cách cùng nhiều biến cố, trong lúc vừa bóp vai cho cô vừa an ủi rằng “vì mình chỉ có một mình”.
Có thể nói chỉ đến khi đó giấc mơ mới được giải mã và hiện lên một cách sáng tỏ về hình ảnh của một cuộc chiến giữa cái ác và cái thiện trong nội tâm con người. Hình ảnh Anna dùng súng bắn vào con ngựa là hình ảnh cô muốn chống cự lại cái ác nhưng vì chỉ có một mình, yếu đuối, nên cô bất lực để con ngựa kiên trì đeo đuổi đến khi nó lại chạm đến cô. Đến đây ta có thể thấy con người không chỉ cô đơn mà cả cái ác cũng cảm thấy cô đơn, và tự đặt ra câu hỏi, liệu rằng cái ác có quyền được lên tiếng bào chữa, cái ác có quyền đòi hỏi một sự ôm ấp, che trở và một ai đó ở bên hay không? Khi nắm bắt được thêm một sợi chỉ đỏ nữa về cuộc chiến giữa cái thiện và cái ác trong nội tâm con người, và rằng kể cả cái ác cũng thèm khát một sự tha thứ, một sự kết nối và hơi ấm, ta có thể mang nó soi rọi vào những nhân vật “Ngựa thép” khác trong những phần sau của câu chuyện này: về Sơn, về người em, về Trần S, về nhân vật người mẹ của anh em sinh đôi, về người đầu bếp Pelikan nhân vật truyện lồng trong truyện.
***
Hãy đến với một dấu hiệu khác về ngôn ngữ của điện ảnh mà nếu như không tinh ý, chúng ta sẽ bỏ lỡ. Truyện ngắn Cơ thể có 3 chương, các chương được đánh số 1,2,3. Truyện ngắn Bên bờ biển có 5 chương được đánh theo số như sau: 36, 13, 21, 0, 36. Truyện ngắn Pelikan gồm 14 chương được đánh bằng số la mã theo thứ tự từ nhỏ đến lớn. Hãy chú ý đến cách đặt các con số ngẫu hứng của Bên bờ biển và sự cố ý trùng lặp con số 36. Điều này làm ta dễ dàng liên tưởng đến công việc của những người làm phim, quay các trường đoạn nhỏ có đánh số và sau đó dựng ghép lại theo một ý đồ nghệ thuật. Việc cố ý trùng lặp số 36 nằm trong tính toán của tác giả và rất phù hợp với nội dung, theo một cách nào đó, buồn đến tê tái về câu chuyện của hai người anh em sinh đôi. Chúng ta không thể biết được sau chương 36 câu chuyện có thể thực sự kết thúc hay không, bởi nó sự lặp lại của con số 36 này đặt ra rất nhiều cảm giác và nhiều câu hỏi. Liệu thật sự người em có bị chết dưới những rặng san hô khi đi lăn một mình hay không? Những giọt nước mắt dàn dụa của người anh ở cuối truyện là những dấu hiệu gì, thương khóc em hay thương khóc mẹ hay thương khóc bản thân mình? Người anh trong trang phục của người em và tự nhận mình là người em, là sự độc ác muốn im lặng về sự mất tích của em mình; hay là ý tưởng về sự tiếp nối cuộc đời của người em chỉ còn sống được 3 năm nữa vì đang bị bệnh ung thư; hay là người anh đang khao khát được sống một cuộc đời không phù phiếm vô nghĩa quyết liệt với những điều mình mong muốn của người em?
Pelikan được đánh số la mã cho từng chương bởi đây là một câu chuyện được kể theo lối truyện lồng truyện, trong đó truyện được lồng vào bên trong kể về người đầu bếp lấy bối cảnh từ cách đây nhiều thế kỷ. Truyện lồng truyện không phải là thủ pháp quá mới mẻ hay xa lạ đối với các nhà văn. Nhưng truyện lồng truyện của Phan Hồn Nhiên được đẩy lên một hình thức mới. Hai người cùng đọc một quyển sách, và cùng xem bộ phim được chuyển thể từ quyển sách này. Vấn đề gây bất ngờ hơn ở đây là Phan Hồn Nhiên đã viết xen kẽ những đoạn chữ in nghiêng để thể hiện trích nguyên bản một quyển sách được viết từ thế kỷ trước, về một người đầu bếp có tên là Palikan, và những đoạn miêu tả lại những đoạn phim có chiếu những hình ảnh minh họa cho cuốn sách này. Miêu tả lại đoạn phim bạn vừa xem, đã có bao giờ bạn thử làm chuyện đó? Đôi khi chúng ta nhìn ngắm một khung cảnh đẹp đẽ bên ngoài, hoặc trí tưởng tượng phong phú của chúng ta sống động ở bên trong nhưng chúng ta thất bại trong việc dùng ngôn từ để dựng lại nó. Phan Hồn Nhiên lại cho nhân vật của mình dùng ngôn từ để dựng lại hình ảnh trong phim. Hiệu ứng của nó để lại trong tâm trí ta rất rõ nét. Ta cảm được cả âm thanh của dòng nước khi nhân vật chìm xuống, và cả thậm chí cả mùi vị ngào ngạt của gian bếp, chiếc bồn tắm gỗ với hơi nước nóng bốc lên…Có thể nói trong Pelikan, cuộc chơi về ngôn từ và cuộc chơi về điện ảnh được sử dụng điêu luyện và hòa quện trong nhau nhất trong cả 3 truyện ngắn. Bạn đọc có thể tìm thấy các dấu vết nhắc đến “ngôn ngữ” xuyên suốt trong cả 3 truyện nhưng đến Pelikan đây là một cuộc chơi hoàn toàn có dụng ý.
Hãy đặt mình trong hoàn cảnh của một nhân vật bị mất ngôn ngữ vì chấn thương sau tai nạn. Khi đó hình ảnh sẽ đến trước ngôn từ. Giả định bạn chưa đọc Ngựa thép, thì hãy tìm một từ để gọi tên hình ảnh dưới đây: “Chuyển động trên gương mặt ít nhiều thông báo sự hài lòng…Sự chuyển động của nửa dưới khuôn mặt, khi kéo căng vài dải cơ mảnh.” (Đáp án nằm trong trang 223). Đồng thời, ở những truyện trước, khi nhân vật nhìn một bức ảnh lập tức ký ức sẽ tự động bật như những đoạn phim đưa người ta chính xác về một thời điểm trong quá khứ, nhưng trong truyện này, người đọc sẽ phải băng qua một hành trình dài để bức ảnh xuất hiện ở phần đầu câu chuyện chỉ có lời giải đáp khi truyện gần kết thúc, đồng thời sáng tỏ thêm danh tính và số phận của nhân vật. Bằng thủ pháp này, tác giả đã cho nhân vật của mình được một lần đứng ngoài mình quan sát mình để tìm lại chính mình, để gọi được tên các vấn đề của mình, để thấy mình không còn xa lạ với mình. Đồng thời sách, phim, ngôn từ, và hình ảnh như những cây cầu đã kết nối hai người xa lạ và cô đơn cùng cực với nhau trong thế giới hiện đại nơi mà con người bỏ mặc nhau như một chuyện thường tình.
2. Chủ nghĩa hiện sinh trong Ngựa thép
Trong cuốn “Văn chương là gì”, Jean Paul Sartre chỉ ra rằng: “Vậy ngay từ bây giờ, ta có thể kết luận rằng: nhà văn chọn vén màn cuộc đời, tức là làm lộ con người trước mặt mọi người, để cho tất cả nhìn thấy đối tượng trần trụi trước mắt mà biết trách nhiệm của mình.” Có thể nói trong cuốn tiểu thuyết Ngựa thép, Phan Hồn Nhiên đã chọn vén màn nội tâm con người. Các nhân vật trong Ngựa thép chọn khép mình như những hải đảo cô độc và hành trình của câu chuyện là hành trình của sự vén màn, của sự đi tìm danh tính bản ngã mình. Không bao giờ một người có thể tự tìm được chính mình nếu như không đặt mình trong những tác động với những mối quan hệ khác, dưới cái nhìn của người khác. Tất cả những điều này là dấu hiệu để ta soi Ngựa thép dưới góc nhìn của Chủ nghĩa hiện sinh.
Jean Paul Sartre gọi “người là một kẻ bị nhìn bởi người khác”, “tha nhân là kẻ nhìn tôi” và sự hiện hữu của tha nhân chính là “cái nhìn”, nhìn bằng bất cứ cách nào, bằng tưởng tượng, hồi tưởng, mơ mộng, do đó “sống là thấy mình bị nhìn” và trong cái nhìn qua lại lẫn nhau ấy vì “mỗi ý thức là dị biệt và đơn độc” nên đôi khi “tha nhân là một vật cản lối đi, là một ngộ nhận hiểu nhầm, là một phán đoán.” (7) Trong Cơ thể, Sơn không hề sắm vai tôi để kể về cuộc đời mình, mà hình ảnh Sơn từ lúc 2 tháng tuổi cho đến khi trở thành một người đàn ông trưởng thành hiện lên trong lời kể, ký ức, góc nhìn của tất cả những nhân vật còn lại trong chuyện, mẹ, bố dượng, dì và bạn gái. Vũ trụ nội tâm bên trong con người luôn bí ẩn mà đôi khi cơ thể nhỏ bé chỉ là một cái chấm nhỏ mong manh oằn mình chịu đựng sức nặng của chính tâm hồn, nên cái nhìn của người này dành cho người khác thường chỉ phản ánh thế giới quan của chính người đó để giải mã những tâm tư bên trong của chính người đó, còn lại luôn là sự phán đoán và hiểu nhầm về người khác. Trong Bên bờ biển, người anh cứ đinh ninh một sự thật khác về mẹ, về em sinh đôi của mình nhưng kết thúc câu chuyện mở ra cho anh những sự thật khác về những người thân, đồng thời đánh thức trong anh những sự thật mà anh thực sự mong muốn trong cuộc đời mà anh chưa từng đối diện và giành giật lấy. Pelikan là những cái nhìn đan chéo phức tạp giữa việc nhìn trực tiếp, nhìn gián tiếp thông qua một nhân vật trong cuốn sách, bị nhìn và được nhìn để rồi cuối cùng khi tất cả những mặt nạ, vỏ bọc được lột trần, những ký ức được khôi phục, hai nhân vật không chỉ tự khám phá ra mình mà còn khám phá ra người khác để rồi có những sợi dây đồng cảm kết nối với nhau. Điều này cũng đúng với “một đặc điểm cơ bản của chủ nghĩa hiện sinh là nó mưu toan kiếm tìm cái miền nội tâm bị đánh mất của con người”(8).
Chủ nghĩa hiện sinh trong Ngựa thép còn được thể hiện rõ nét ở những hoàn cảnh phị lý và sự vượt thoát, đào thoát khỏi sự phi lý của các nhân vật. Đây cũng là tư tưởng chính của chủ nghĩa hiện sinh mà cả Jean Paul Sartre, Albert Camus và Heidegger đều chủ trương. Với đời sống, hoàn cảnh và cuộc đời chỉ sống ù lì và chỉ sống để tồn tại hoặc sống trong những hoàn cảnh phi lý, “Sartre gọi là buồn nôn, Camus gọi là phi lý, Heidegger gọi là tầm thường.” (9) Từ triết học phi lý của Albert Camus dẫn đến một loại hình văn học phi lý ở đó các nhà văn “có nhiệm vụ nhận thức và mô tả các hiện thực vô nghĩa, phi logic, phi lý tính, trái với năng lực nhận thức của con người hay nói đúng hơn là trái với logic nhân văn và tiến bộ của loài người” và “hành động chống lại cái phi lý đó” đồng thời “các nhân vật cũng kiên trì hành động chống lại các phi lý” (10) Mẹ không yêu quý con bằng cha dượng, chị gái âm mưu hãm hại em gái, người cháu hãm hại dì để có tiền chữa bệnh, người cha có một gia đình khác và cuộc đời song song, người em sinh đôi bí mật giành giật người yêu của anh, người cha ngược đãi con trai vì nó khác biệt, các nhân vật luôn trong tình trạng ốm, bị đánh, bị tai nạn hoặc đối mặt với cái chết trong tình trạng không ai biết…đấy là những hoàn cảnh phi lý được dựng lên trong câu chuyện. Nhưng các nhân vật trong Ngựa thép rất biết cách vượt thoát, biết cách chủ động là chính mình, chịu trách nhiệm với hành động của mình để trở thành một con người tự do và sống cuộc đời hiện sinh của con người hiện sinh. Nhân vật người em trong Bên bờ biển là mẫu nhân vật điển hình như vậy. Đặc biệt trong Pelikan, cô gái và S, khi đứng giữa những lựa chọn giữa cái thiện và cái ác, các nhân vật biết dừng lại giữa những làn ranh giới để không chạm đến cái ác. Nhân vật người đầu bếp Pelikan trong truyện lồng truyện cũng là một nhân vật mạnh mẽ vượt thoát khỏi sự phi lý.
3. Kết
Ngựa thép của Phan Hồn Nhiên thực sự là một dấu ấn mang đậm sự vượt thoát khỏi chính cái bóng của tác giả trong rất nhiều các tác phẩm đã thành công từ trước, mà điều này rất ít nhà văn có thể làm được. Trong Ngựa thép Phan Hồn Nhiên đã thực sự đóng nhiều vai diễn bởi dùng ngôi tôi ở nhiều nhân vật với nhiều tính cách, độ tuổi, giới tính và thời đại khác nhau. Ngựa thép là một hình ảnh khô cứng nhưng câu chuyện thực sự sống động hệt như một con ngựa đang chạy trên đồng cỏ bao la và để lại những dấu vết khiến người ta phải lần theo nó để khám phá. Trong Ngựa thép còn dấu vết của hội họa, nhiếp ảnh, và sách mà tôi mong muốn bạn đọc bài viết này có thể thử kiếm tìm. Vì sao tất cả các nhân vật trong truyện, những người có tính cách đặc biệt đều mê sách? Cuốn The Witches of Eastwick của John Updike được nhắc đến ở gần cuối truyện có mang đến một dấu hiệu gì không? Vì sao Phan Hồn Nhiên nhắc đến Paul Auster nhà văn Mỹ nổi tiếng với tiểu thuyết bộ ba và Phan Hồn Nhiên viết Ngựa thép trong một khóa học viết tại Mỹ, mà cuốn sách này lại mang nhiều ảnh hưởng của văn học và triết học Pháp? Chúng ta không hề biết trước rằng khi bước vào một quyển sách là khó lòng có thể vội vàng bước ra có phải vậy không?
@Sơn Ca
2.12.2018
Trích nguồn:
(1) và (5) Khuynh hướng tiểu thuyết – Điện ảnh trong Văn học Pháp thế kỉ XX. (Trần Hinh)
http://phebinhvanhoc.com.vn/khuynh-huong-tieu-thuyet-dien-anh-trong-van-hoc-phap-the-ki-xx/
(2) và (3) Alain Robbe Grillet, hay sự trắc nghiệm con người trong thế giới đồ vật và sự vật (Thụy Khuê)
http://thuykhue.free.fr/stt/a/ARG0.html
(4) và (9) Giới thiệu cuốn Triết học hiện sinh của Trần Thái Đỉnh (Thụy Khuê)
http://thuykhue.free.fr/stt/t/ttdinh01.html
(6) Forest Gump: Nghệ thuật sử dụng cảnh mở đầu trong điện ảnh
và
Những phim có cảnh mở đầu ấn tượng và ý nghĩa của chúng
(Từ kênh Phê Phim trên Youtube)
(7)“Dưới mắt Sartre: Tự do, Tha nhân và Thượng đế – Người đi trên băng tuyết hay sa mạc giữa rừng người”, trong Hiện tượng luận về Hiện sinh. (Lê Thành Trị)
(8) Văn học phi lý, một loại hình phản kháng đặc biệt của chủ nghĩa hiện đại (2/2) (Nguyễn Văn Dân)
(10) Văn học phi lý, một loại hình phản kháng đặc biệt của chủ nghĩa hiện đại (1/2) (Nguyễn Văn Dân)
và
Văn học phi lý, một loại hình phản kháng đặc biệt của chủ nghĩa hiện đại (2/2) (Nguyễn Văn Dân)
Leave a Reply